轉載: 朱乃正与赵无极和吴冠中的艺术追求

朱乃正对中国油画的贡献(兼论吴冠中、赵无极)

曹星原

这篇文章是我的一个较长的研究的提纲性的构思。谨在朱乃正先生离世第四十九天截稿送刊以为纪念。

“什 么是中国人的油画”困惑了中国画家一百多年。一代一代画家孜孜苦求,但是略略梳理一下近百年的中国美术就发现,这个问题一再地被提出,一再地得到深刻的讨 论和实践,但是却一再地为不断地向外国学习“经典”学习“正宗”或“接轨”的提法将众人的努力付诸东流。直到2012年十二月十五日,当朱乃正推出他的最 后一个展览《黑白东西:朱乃正艺术思行研究展》时,为这个问题给予至今为止最优秀的答复。简而言之,朱乃正的回答是将中国传统审美思维及其元素系统、深层 次地地融入油画创作中而不是标签似的贴在作品上。吴冠中在接近晚年时感叹地说:“中 国画的围墙终有一天会打破”正是朱乃正将书法引入油画的创举打破了中国画围墙的一部分,使得中国文化审美传承终于入住油画。从这个意义上来说,作为卓有成 就的书法家的朱乃正打通了作为中国画审美核心的书法和油画之间高耸着的围墙。将西来油画真正地附丽在以视觉构成和笔墨使转为审美对象的书法美学之上。 将 传统元素引进油画的同时又能够保持油画本身特点和传统的画家中以赵无极,吴冠中和朱乃正三人引领本世纪油画归中华文脉的风骚。虽然三人所处的时间和地点的 不同,三人所受教育的经历不同,以及三人对待传统笔墨的态度和所探索的艺术路径截然不同,但是殊途同归都在他们成就显著的油画中各自留下了他们自己对传统 文化借用的里程碑。赵 无极(1921-2013)  刚过弱冠之年,即在1935年入杭州艺术专科学校,师从林风眠。于1948年赴法国留学后长期定居法国。赵无极一生九十二 个年头中只有不足三分之一的时间是在中国度过的。从这个意义上看,赵无极的艺术追求是在西方的文化语境中以中国(或者更准确地说是以东方)的审美元素追求 具有西方现代绘画的形式和特点的油画。他的艺术特点被誉为“[油画语言]参与中国传统文化艺术的意蕴,创造了色彩变幻、笔触有力、富有韵律感和光感的新的 绘画空间,被称为‘西方现代抒情抽象派的代表’。”[1]

 

几被潘天寿开除的赵无极

 

赵无极 《无题》1972年

 

如 果我们深入探究,可以发现赵无极并没有深入研究中国文化的特点,更没有真正掌握传统审美的规律,也没在传统美术的笔墨等进行过很深入的研究。相反,他在年 轻时基本属于受到五四文化浪潮的影响而忽视传统文化的一代艺术家。有一篇文章很有代表性地将赵无极在杭州艺专学美术时他对传统文化的态度作了说明:

 

“当 时杭州艺专为了融合中西,没有分设西画系和国画系,只设绘画系,学生主要学西画,中国水墨画也是必修课。潘天寿先生任国画教授。有一次潘先生上课,赵无极 因为不喜欢国画教学的临摹之法,竟趁潘先生在黑板上写字之机,从教室窗户跳了出去,引起全班同学哄堂大笑。潘先生自然老大不高兴。学期结束时,国画课也要 考试,题目是画一张山水,潘先生监考。赵无极平时只喜欢西画,学习刻苦勤奋,对国画则不下功夫,对考试更是心浮气躁,不到十分钟,在纸上涂了一个大大的墨 团,题上‘赵无极画石’,就收起画具扬长而去。这当然使为人方正、治学严谨的潘天寿先生愤怒至极,认为是‘目无师长,戏弄国画’,向校方提出开除赵无极。”[2]

 

由于林风眠与潘天寿关系极好,劝说潘天寿不要开除赵无极,而赵无极也不再逃国画课了,并且很快在国画修养上有了长足的进步。[3] 但是最早并最有影响力的赵无极的画册作者却没有对赵无极在传统文化方面的知识作任何评价,这本书的书评作者相当遗憾地说作者回避了对作品的评价,只不过大量地引用了画家自己的话。[4]但是麦克·沃暾 (Michael Worton)则演绎了海德格尔的“此在”(Dasein)的概念。分析了赵无极作品中所展示的对西方观者而言的熟悉和陌生的视觉元素。所谓的“陌生”成分就是东方或中国传统的文化成分。[5]但是这个令西方人感到陌生的“东方”视觉元素未必在我们的眼中认同为传统文化语言(至于这个语言的陌生与熟悉概念将留待另一篇文章深入讨论)。

作 为一个简单的总结,我们可以说自27岁即长期居住在法国并得到法国社会认同的赵无极的特点是在他的油画作品中使用了“东方语言,”而他对东方语言的掌握程 度已经从上述故事中看见端倪。他的成就不在于他对东方的深度了解和掌握,而在于让法国人感到了陌生而又神秘东方之风习习地从他的作品吹向法兰西的艺坛。归 根结底,赵无极的观众是不知东方传统的法国人而不是熟知东方文化的亚洲人。但是,他历史性地开拓了西方油画对东方口味的延展性审美观的转变。

 

欲打破中国画的围墙吴冠中

 

在这件作品中,吴冠中的用笔和朱乃正的完全不同: 吴冠中的树是以小笔触、横向一点一点铺出来的树干,而朱乃正的树则如同写篆书一般书写出来的。

与赵无极相比,求学在法国但生活在中国的吴冠中十分注重对传统文化的批评式的研究。他常呼吁说美术学院的科系制限制了美术的发展,同时呐喊着:“中国画的围墙终有一天会打破。”[6]吴冠中旋风在全国刮遍是在文革刚刚结束之时。雕塑家吴为山回忆说:“1980年春,吴冠中画展在无锡巡展,吴先生作品的意境使人们在山水情韵中感到了西方现代主义视觉革命的形式美,领悟到中国诗歌的意境美。[7]”吴冠中的演讲更令八十年代初的美术界振奋:“至今我还被关在中国画的门外,但这没有什么问题,总有一天中国画的围墙会打破!”[8]

吴冠中对传统的某些观点引来了对他的围攻,比如他受到西方美术史家轻视中国传统笔墨的文化价值时也作出了“笔墨等于零”的说法引发了全国上下各界的声讨。吴冠中关于笔墨的说法如:“情思在发展,作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态,无从考虑将呈现何种体态面貌”(见吴冠中《笔墨等于零》)。[9]受到了不留情面地批评:“虽然吴冠中早年在国立艺专(今中国美术学院)求学时曾跟随潘天寿学习过传统国画,但从这些水墨画作品的运笔、用墨可以看出,他对笔墨语言的体验是十分有限的,尚未触及传统绘画的深层内涵,因而简化了对文人画意境的理解,局限了后期水墨画创作的审美格调。”[10]著名画家张仃则借用黄宾虹的说法“中国画舍笔墨无其他”反击吴冠中说:“说笔墨等于零,就等于说中国画等于零”[11]

我和吴冠中先生有过几次交往和相对深入的谈话,所以几年前在吴先生去世时,我对他的画做了如下的评论:“吴 冠中是中国画界第一个人使得西方人明白笔墨这个概念。中国笔墨概念和理论非常深奥,尤其是文人画以书法来写画得理论更是中华之外难有人懂的艺术。是吴冠 中,以他的油画技巧和对水墨的理解,平易而又浅显地给西方人‘翻译’或诠释了什么是水墨价值。吴冠中借用他在西方学习的经验,比任何人都更早地更明白如何 将水墨概念‘简化’到西方人都能看得懂的程度才能够做到打下与西方对话的可能性的基础。这个水墨的简化、翻译工作必须基于两个因素,一个是对西方接受理解 能力的判断,另一个是针对这一接受能力的高低,并以相当的水墨能力来进行这一诠释工作。而吴冠中所把握的水墨能力和技巧在给西方人准确表述水墨意蕴绰绰有 余。”[12]所以我对吴冠中的中西互借的艺术创作成就的评价如下:“吴 冠中的历史地位不以他在国内水墨界给他的地位为决定因素,也不以油画界给他的评价为标准,他的地位在于将水墨韵味融于油画色彩之中,将油画的观察、构图和 造型方式以水墨加以诠释。喜欢吴先生的水墨画的人懂的不是传统中国水墨,而是改良、西化了的彩墨画。吴先生后期的油画,也不再是西方传统,而是按中国口味 改良了的油画。”[13]

和赵无极相比,吴冠中的观众更为挑剔:他一方面要面对的是熟知中国文化传统的国人和西方人,另一方面要面对熟知西方文化的国人和西方人。因此在这样的情况之下,他在一片全盘西化的呼声中选择了文化折中–又中又西—不但警醒了国人在学西方时需要清醒的头脑,更警醒了民族文化虚无论调的嚣啸。

 

书法笔墨入油画的朱乃正 

 

暮林_28 x 36 纸本油画1979年 (朱乃正捐赠中国美术馆)

注意作品中的树干的画法; 如果没有深厚的书法功底,就无法画出这样的笔力和感觉。

我将另著文讨论书法用笔的审美特性。

 

临流_60x60 布面油画2009年(朱乃正捐赠中国美术馆收藏)

作 为有相当高的书法造诣的朱乃正,他的中国油画之路几年前,我重新审视了过去二十多年来朱乃正对自己的艺术道路的思索,认为:“朱乃正在八十年代回到北京 后,对‘悟未悟’的思索历程丶从狂放的具象绘画的角度,借用书法用笔在油画中肌理和笔触的营造来打破西方传统油画笔头留下来的形体塑造规范。仰仗着对书法 的精通,朱乃正纵横于书画和油画三者之间。通过对艺术语言的改变达到来探索什麽是作品的内涵,什麽又是语言表现。语言的表现是使用,传统语言的当代性与维 特根斯坦就提到了‘意义即使用’类似。”[14]

朱 乃正晚年的油画彻底抛弃了油画的用笔方法,而直接以书法用笔重新界定了油画的形式和内涵的关系。不但重新肯定了传统文化中笔墨的独立审美价值,更将这一独 立的审美价值引入油画,从而建立了新的审美域界。和前面两位画家相比,朱乃正所处的位置又有所不同:朱乃正在书法上的造诣使得他大胆而自信地将书法用笔 (也就是吴冠中认为等于零的笔墨)作为传统文化中作为审美对象的本身,而不是油画艺术中作为造型的手段,以完全不同于赵无极和吴冠中的文化切入点,再次定 义油画中国之路的另一种走法。处于二十一世纪的中国,油画已经成为一种新的“国画”,国人对油画语言的了解不亚于对书画笔墨的了解。[15]在 去年开幕并在全国巡回展出的《黑白东西:朱乃正艺术思行研究展》的研究文章中,我如此分析过朱乃正在绘画中对陌生和熟悉元素的运用而产生的读者阐释美学的 思索:“(1)熟悉西方绘画而不熟悉中华传统者一定会认定这是中国水墨画;(2)出身或精熟水墨画的人觉得不够‘水墨’; (3)对东方和西方两者均一知 半解者会倾向于认为这个作品不属于他更为熟悉的文化传统。”[16]在 这样的文化语境中借用任何视觉元素都不容易产生正面效果。但是“借用书法造诣和运用笔墨描绘的能力,朱乃正直接以书法和水墨审美概念来思考他的油画,既而 将书法用笔引入油画的表现语言中。对油画引入书法用笔一方面回避了学院油画风景的程式、拉开了与其他油画风景画语言上的距离,同时缩小了与传统中的欣赏模 式的空间距离。书法理论家边恺与很多理论家都认为朱乃正的油画‘得益于以期于技艺进步的同时体悟书道堂奥,探寻中西艺术共通的根本。他对于油画中书写性的 探索变得更加自觉、大胆。’”[17]从这个意义上看,朱乃正以书法用笔入油画

如 果我们将他们三位的作品并置可知:赵无极以局部性的东方化给他的西方观众保留舒适的视觉熟悉空间;吴冠中以几乎是百分之五十的比例强调两者的重要性;朱乃 正在世纪初作了瑰丽的回归—在油画中重述传统中的审美品位,将两个对国人而言完全不陌生的画种通过书法用笔的引入,产生了全新的油画语言体系(这一论点将 在另一篇研究朱乃正的文章中充分展开讨论)。插图:1.赵无极的油画(请出版社自选);2. 吴冠中的油画(请出版社自选);3. 朱乃正,《暮林》

从对这三个油画大师借用中国元素的过程来看,他们之间的特点是随着东西方相互了解的深入,他们对东方语言的借用出现一个递进的发展:从赵无极的略有对西方人陌生感的语言的运用,到吴冠中的过渡的折中,再到朱乃正完全以传统笔墨手法入油画—这三位画家代表了一个历史进程的完成两个解读:1)殊途同归地在油画中实现了对自我文化的重述;2)出发于完全不同的文化和历史背景、在传统文脉之上接力完成当代油画审美的一个本土回归的历史进程。

癸巳年仲秋作于京畿九龙山下

 


[1]百度·百科,《赵无极》http://baike.baidu.com/view/83111.htm

[2]引自(A&F 教师节)《艺术与财富》杂志(2013, 9, 10,手机微信版)。

[3]同上。

[4]Peter Cannon-Brookes 评论Jean Leymarie 所著《赵无极》(Rizzoli, New York, 1979)。文章见于《列奥纳多》(Leonardo), 第16辑, 第 1期, (冬季刊, 1983), 第75页。

[5]麦克·沃暾(Michael Worton)“向绘画开启的窗口:夏尔论论艺术” ( “Windows onto Painting: Char’s Writings on Art”)  《戴尔豪西大学法国研究第21辑:自第二次世界大战以来的法国诗人的艺术批评》 (1991年冬季刊,Dalhousie French Studies, Vol. 21, Art Criticism by French Poets since World War II), 第33-42页。

[6]吴为山“ ——怀念吴冠中先生”。原出处:《吴为山艺文集》(北京:中华书局,2011年)转引自http://blog.**********/space-457680-do-blog-id-1131511.html

[7]吴为山,同上。

[8]吴为山,同上。

[9]新华网,作者不详。“笔墨等于零”最初发表于1992年的明报周刊。原文在网上遍寻不获,笔者只有为复印本。

[10]作者不详,见新华网,同前引。

[11]吳冠中的“筆墨等於零”論。见http://www.joetsang.net/art/wgz/wgz.html

[12]曹星原,“斗胆评说吴冠中先生及其画艺。”原载《油画中国》试刊号第二期,略作修改。转引自**曹星原博客页:http://blog.**********/space-70581-do-blog-id-660798.html

[13]曹星原,同上。

[14]曹星原,《悟象化境:传统思维的当代重述》,(北京,外文出版社,2009),第104页。

[15]曹星原,“当代的‘国画’之一是油画”。引自**曹星原博客页:http://blog.**********/space-70581-do-blog-id-842724.html

[16]曹星原,《黑白东西:朱乃正艺术思行研究》,(济南,山东美术出版社,2012),第91页。

[17]同上,第118页。

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